GLAUBER ROCHA Y EL CINEMA NOVO: DEVELANDO EL LADO OSCURO DE LA REALIDAD SOCIAL

GLAUBER ROCHA Y EL CINEMA NOVO: DEVELANDO EL LADO OSCURO DE LA REALIDAD SOCIAL

El cine brasilero hasta mediados de los cincuenta era una mala copia del cine que rigió, prácticamente desde el principio de las imágenes en movimiento, la mayoría de las estéticas fílmicas de los países subdesarrollados que iban conociendo el quehacer cinematográfico tanto industrial, gramatical como mediáticamente: las películas de Hollywood llegaban a todos los rincones del mundo, y el deseo de imitar tales hazañas increíbles llevaba a los nuevos cineastas a enceguecerse ante sus propias problemáticas locales y a construir escenarios para entretener a las masas desentendidas de su situación. Un grupo de jóvenes conscientes y revolucionarios, a partir de determinados precedentes, deciden implementar un cambio radical de la forma de ver y hacer cine en Brasil, luchando en pro de la cultura propia, los intereses del pueblo y un avance intelectual que despertara del letargo mental a sus conciudadanos, atrapados en las redes de la distracción generada por el cine gringo y las chanchadas, siendo este último el género cinematográfico que predominó hasta la llegada de la productora Vera Cruz en 1949 y el posterior inicio del Cinema Novo.

Glauber

Glauber Rocha,  es un cineasta brasilero, nacido en un pequeño pueblo del estado de Bahía, Vitoria da Conquista, el 14 de marzo de 1939, considerado líder y cabeza del movimiento cinematográfico conocido como Cinema Novo, gestado en Brasil durante el inicio de la década de 1960, que se preocupó, inicialmente, por revelar en su obra la miseria que se sufría en determinados sectores Brasil y por buscar la realización de un cine culturalmente arraigado, un cine propio. Siendo un niño, al acompañar a su padre en viajes de trabajo, recorre en varias ocasiones el sertão, región famosa del nordeste del país, caracterizada por su aridez y particular paisaje, futuro escenario de sus historias. La mayor parte del negocio ferroviario en Brasil, en el que se desenvolvía su padre, estaba en manos de los ingleses, factor que con seguridad influyó en la germinación de sus ideas anticolonialistas. En 1948, su familia se muda a El Salvador y allí cursa sus estudios de secundaria: Glauber Rocha se muestra como un joven rebelde y analítico, lo que le causa problemas y termina siendo expulsado del colegio, siendo luego matriculado en un colegio menos riguroso. Empieza a mostrar un gran talento para el teatro y se empieza a interesar en el cine. En 1955, empieza su sed inagotable de películas y textos sobre cine en los que estudia a Eisenstein, Bazin, Kulechov, los filmes de vanguardia franceses, el cine soviético, clásicos del cine americano, el neorrealismo italiano, entre otros. Al mismo tiempo, comienza a construir su pensamiento político y se va inmiscuyendo en movimientos anti-censura y protestas contra los ataques al filme Río, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, que ya empezaba a reflejar la cruda realidad de las favelas en Río de Janeiro, tema que indispuso a la policía y los militares. En 1957, inicia la carrera de derecho en El salvador pero rápidamente deserta, y empieza a ejercer como periodista escribiendo para distintos diarios y otro tipo de publicaciones, centrado principalmente en el comentario cinematográfico y la literatura. Viaja a Brasil constantemente y colabora con Nelson Pereira dos Santos en el filme Río zona norte, al tiempo que va conociendo a los amigos que pronto conformarían el movimiento del Cinema Novo.

Primeros pasos del cine brasilero

El invento de los hermanos Lumière es presentado en Río de Janeiro en el año de 1898. A partir de entonces se documentan eventos locales y se realizan películas de inversión extranjera. Luego, se rodarían los primeros filmes de ficción que recreaban escenas del crimen extraídas de noticias recientes del periódico. Más tarde, en 1935, inicia lo que se iría transformando en un género que predominará hasta entrados los años cincuenta. La película sonora más antigua de la que se tiene registro, Alô, Alô Brasil!, es un intento de imitar los musicales Hollywoodenses que tenían tanta acogida, conformada en su mayoría por presentaciones de cantantes populares brasileros reconocidos y que narra una historia prácticamente nimia. En aquella época, las películas se rodaban en planos estáticos para evitar el ruido, dejando atrás los movimientos de cámara que se realizaron durante el período silente. Las letras de las canciones tenían un contenido malicioso que chocaba con los estándares morales de los años treinta. En 1941 se funda la compañía Atlântida para la realización de filmes de alta calidad con fines comerciales y quienes elaborarían y perfeccionarían las convenciones de la Chanchada. El filme Carnaval no fogo, de 1949, establece el esquema principal de la Chanchada: una pareja amorosa, gangsters urdiendo planes criminales, el dúo cómico y amigable y la promoción de la música popular de carnaval. El término Chanchada, con el tiempo, cubriría toda clase de comedia de contenido superficial, que gozaría de gran acogida entre el público brasilero, hasta que entra en decadencia en los años cincuenta cuando se aparecen filmes de contenido social y político y, con el advenimiento del Cinema Novo, empieza a ser vista con malos ojos, perdiendo por completo, ya en los sesentas, su popularidad.

Vera Cruz y el surgimiento de otro cine

En 1949 nace la productora Vera Cruz, en la que verían la luz nuevos filmes que representarían mejor al país. Estos nuevos filmes se expresan con un lenguaje cinematográfico más pulido y tratan temas con más contenido social. O cangaçeiro y Sinhá moça, de 1953, ganan varios premios alrededor del mundo, incluyendo la palma de oro de Cannes; pero aún se mantienen bajo gran influencia extranjera, tuvieron un altísimo costo y no tienen ningún tipo de estética propia o novedosa. Estas producciones conllevaron al lanzamiento cinematográfico brasilero a nivel internacional con películas de cierta calidad y dieron pie al siguiente paso en el desarrollo de una caracterización más arraigada del cine en Brasil. En 1954, Vera Cruz se declara en bancarrota y queda en manos de compañías extranjeras que se quedarán con todas las ganancias de las películas producidas en el país. Surge entonces la necesidad de realizar filmes con mejor contenido temático, auténticas y de bajo costo, que internen más en el tratamiento de la problemática social y que no requiera de invertir cantidades abrumadoras de dinero como Vera Cruz lo hizo en su momento. Aparece Río, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, en 1955, fuertemente influenciado por el Neorrealismo Italiano, implicando un gran salto hacia adelante en la reestructuración del nuevo cine brasilero, aquel que Glauber Rocha y el grupo del Cinema Novo impulsarían durante la década de 1960. Este filme trata la vida en una favela y se realiza con muy bajo presupuesto, haciendo uso de un lenguaje cinematográfico sencillo de gran transparencia para el pueblo, demostrando a la vez que la de Vera Cruz y sus exorbitantes cantidades de dinero no era la única forma de hacer cine: equipo pequeño, escenarios naturales, carácter popular, eran las nuevas características del cine incipiente que se contraponía al cine de estudio, lujo, espectáculo, historias ajenas al pueblo y protagonistas de impecable apariencia. Junto con otros filmes importantes del mismo corte como O grande momento (1958) y Río, zona norte (1957), Río, 40 graus sería una influencia para el nacimiento del Cinema Novo.

Estética del hambre

Glauber Rocha, de personalidad inquieta e intelectual, se erige como principal figura del movimiento del Cinema Novo. Sus filmes retratan la miseria, la pobreza, la marginalidad y el abandono de los sectores desfavorecidos del país. Su visión del cine es revolucionaria: critica duramente el intervencionismo extranjero, el industrialismo, el colonialismo y la enajenación del pueblo, que se encontraba en una posición de desventaja económica y un estancamiento cultural-intelectual que lo amarraba a la disposición de intereses imperialistas, explotado y oprimido por manos foráneas en consentimiento del mismo gobierno nacional en una supuesta búsqueda de progreso. Aunque no siempre exponía de la misma manera sus temáticas, siempre procuró hallar la forma de mostrar aquel Brasil oculto bajo la sombra de la ignominia que le imponían sus dirigentes, en ocasiones de manera directa y sin tapujos, y otras veces, escondidas bajo el manto adornado de una retórica audiovisual propia y muy acertada, que iba de la mano con su estética y su ideología. Sus filmes son complejos política, simbólica y alegóricamente. Se interesa por dejar al descubierto los graves problemas que aquejan al pueblo brasilero de determinados sectores, como los del nordeste del país, que sufren de un abandono económico y de la explotación que ejercen los ricos, ignorantes de las duras condiciones de vida. La falta de oportunidades en aquellos parajes lejanos convierte a sus habitantes en criaturas sometibles, a merced de los más devastadores intereses de unos pocos con dinero. Esta situación es claramente visible en Barravento (1962), cuyas imágenes muestran la crudeza de la vida de los pescadores y cómo dependen de un instrumento que por sí sólo representa la bota opresora del capitalismo sobre el pueblo indefenso.

Su obra posee un alto contenido subtextual y expresa su fuerte posición ideológica, provocando constante reflexión sobre los temas que en ellos se exponen. El trabajo de guión y estructuración de la historia está muy bien cuidado, ya que las narraciones tienen claro un principio, un desarrollo y un final, usando en ocasiones alteraciones cronológicas como en Terra em transe (1967), donde se inicia con una escena que ocurrirá posteriormente en el tiempo pero que no se vuelve a presentar. Esta armadura narrativa es primordial para otorgar unidad a todo su esquema estético e ideológico porque la exposición de sus temas de interés debe ser sólida y convincente. Es necesario que sus historias sean concretas para poder introducir el mensaje con la mayor efectividad posible, por lo que articula las ideas junto con la narración en una urdimbre fuertemente tejida, produciendo una imagen contundente en su conjunto completo; puede que en determinados momentos se torne confuso el desarrollo de la historia, pero al final todos los cabos sueltos quedan unidos, generando así la unidad que busca comunicar.

Glauber Rocha tiene una gran convicción de lo que pregona, por lo menos en sus primeros filmes lo demuestra. Emplea una forma sencilla pero bastante expresiva de registro con la cámara, con la que logra una belleza muy profunda y a la vez sutil en sus composiciones y encuadres. Opta por el uso frecuente de la cámara en mano, que rememora la aclamada caméra stylo de Alexandre Astruc, dotando sus imágenes de gran dinamismo y movilidad, encanto primordial de sus películas, influenciado por el Neorrealismo Italiano, al igual que el uso de exteriores para lograr mayor naturalidad y menores costos de producción. Esto, acorde con la desindustrialización de la cinematografía que defendía y pregonaba a toda costa, como un objetivo primario para lograr la independencia y encontrar el camino propio del cine nacional.

Como característica interesante, cabe resaltar el narrador en off que canta los sucesos próximos en Deus e o diabo na terra do sol (1964), a modo de vaticinio, acompañado de música autóctona y sacando a flote una tradición de versos populares muy arraigada, heredada de los trovadores españoles y portugueses y que se convirtió en especialidad de los ciegos en el nordeste de Brasil. Este recurso funciona a la perfección como transición a un nuevo capítulo, que recuerda en algún grado los intertítulos del filme de Godard, Vivre sa vie (1962), que inicia cada uno de los doce apartados de la historia con una introducción que describe todo lo que acontecerá a continuación, clara herencia literaria con un ejemplo en el poema épico de John Milton, Paradise Lost, compuesto por doce cantos también resumidos al principio de cada uno.

La utilización del zoom tiene una fuerte presencia en su obra, que aprovecha para pasar de planos abiertos a planos cerrados y viceversa, de manera que evita el corte con el fin de suavizar, quizá, el ritmo de la narración y darle un espacio a la contemplación del cuadro, que generalmente retrata a un personaje que se encuentra en un vasto escenario natural o que está reflexionando sobre algo, lo que concede un aire poético a la estética del autor junto con sus cuidados encuadres de paisajes nativos que revelan la belleza de las tierras brasileras y las tomas aéreas que generalmente abren y cierran sus películas.

En su escrito de 1965, Estética del hambre, Glauber Rocha expone su punto de vista sobre el colonialismo y la dependencia política y económica de potencias extranjeras, expresando que el hambre que sufren los pueblos bajo el yugo de estas es una cuestión relegada a último plano, como si hiciera parte de una realidad completamente ajena, resultado de la arbitrariedad existencial y que ninguna de tales potencias pone su atención sobre ello porque están demasiado ocupadas explotando pueblos tercermundistas. Por lo tanto, existe una manifestación natural que surge a partir de estas circunstancias, y es la violencia, que brota desde el fondo de la oscuridad a la que están subyugadas las almas colonizadas y abusadas por los malos gobiernos, siendo la única forma de expresión efectiva para que estos tiranos se den cuenta de los horrores que causan. La violencia, por tanto, es omnipresente en la obra del autor brasilero, la cual retrata de diferentes formas a lo largo de su trabajo. En Deus e o diabo na terra do sol, por ejemplo, mata a un sinnúmero de personas que seguían al personaje de Diablo Negro, a un terrateniente explotador y a varias familias inocentes, encarnando la dureza y la dificultad del Sertão en la figura de la muerte. En Barravento, hay una hostilidad constante entre los pescadores y Firmino, quienes se confrontan por la falta de decisión de aquellos para independizarse de los dueños de la red con la que capturaban el pescado para el sustento. Firmino y Aruan se traban en combate un par de veces en la película, perteneciendo ambos a la misma comunidad que debería luchar unida contra el explotador, y cada lucha se interpreta de un modo muy teatral, aunque va muy en serio, asemejando un fogueo de Capoeira sin intenciones de lastimarse el uno al otro. Firmino hizo dinero en negocios desconocidos y propugna la liberación, mientras que los pescadores lo ven como un libertino sin horizonte que sólo volvió para causar malestar y desorden; pero en realidad lo que promulga Firmino tiene algo de cierto, y es que “cuando la herida de sus estómagos sea lo suficientemente grande es que se darán cuenta de la gravedad de la situación”. La violencia surge de forma natural, pero con ironía, ya que las peleas no son de ellos contra los ricos, sino de ellos contra ellos. Glauber Rocha juega con el concepto y representa los encuentros como un juego, como si no se lastimaran, pero sí se están haciendo daño porque al final de la pelea Aruan queda fuera de combate. De forma similar, en Terra em transe, la violencia, en un segmento en particular, se usa para reprender a un representante del pueblo que dice tener que alimentar a siete hijos y no tener un techo dónde refugiarlos. Con gran ironía, ya que promulga en su escrito que la violencia debe surgir del oprimido para reprensión del opresor, aplaca duramente a este campesino miserable que expresa su padecimiento con violencia física y verbal, tratándolo de ignorante e imbécil.

La herencia de Glauber Rocha

Los últimos años de Glauber Rocha fueron muy difíciles. Prácticamente, la mayor parte de su vida la pasó vetado por la censura y perseguido por la crítica corrosiva de sus detractores, cosa que al parecer no le importaba. Para él, siempre fue más importante encontrar una identidad cultural que pudiera transmitir a sus compatriotas y ayudar a enriquecer el acervo artístico, enriquecer las concepciones políticas del pueblo sin educación que trabaja sin cesar por miseria y hambre. A todo aquel pueblo que se encontrara reprimido en condición de colonia y tercermundismo por las pesadas cadenas de la esclavitud moderna y la alienación producida por el espectáculo, Glauber Rocha mostraba un camino, el camino revolucionario que él escogió para sí y para su gente. Al final de sus días, él mismo pudo parecer enajenado, ya que se pronunciaba a favor de posturas que antes condenaba, pero la verdad es que se vio encerrado entre dos paredes que lo estaban aplastando lentamente: el dominio burgués y el gobierno militar que ejerció dictadura en su país desde el golpe de 1964 hasta 1985. El colonialismo que Glauber Rocha quiso erradicar está mucho más consolidado y solidificado en la actualidad, y ha logrado avanzar un amplio terreno en todas las sociedades débiles cultural y políticamente, se difunde activa y masivamente por los medios de comunicación, deja una huella cada vez más profunda en la historia y es más difícil de eliminar que en los días del Cinema Novo. La obra de Glauber Rocha nos invita a acabar con esta invasión, ya ni forzosa, de toda la basura extranjera que nos llueve a cántaros, y nos enseña uno de los innumerables caminos por los que se puede optar, como el suyo, para combatir contra la reducción sistemática de nuestras tradiciones, de nuestra identidad nacional y de la capacidad intelectual que nos es arrebatada con tanto producto superfluo y vacío.