RICHARD LINKLATER: SLACKER

RICHARD LINKLATER: SLACKER

Primeros años

Richard Stuart Linklater (Houston, Tx. 30 de julio de 1960) es director, guionista y productor de cine estadounidense. Hijo de Diane Margaret Krieger, quien enseñaba en la Universidad Estatal Sam Houston, y Charles W. Linklater III. Sus padres se divorcian en 1967, y se va a vivir a Huntsville con su madre. Cursa grado 4º a 11º en la escuela secundaria de Huntsville y el Senior Year (grado 12º) en la escuela secundaria de Bellaire, en Houston, donde vivía su padre. Esto permite a Linklater adquirir distintos tipos de vivencias, que se verán permeadas en su obra: As a filmmaker, I can tap into small-town and big-city experiences without having to employ the usual stereotypes.

En Huntsville trabajó parqueando carros cada octubre, mes en el que se realizaba el rodeo de la prisión estatal del pueblo. Varios de los padres de sus amigos resultaron involucrados como rehenes en un motín que causó gran revuelo en el año 74. Muchas historias giraban alrededor de la prisión, como las de las ejecuciones en la silla eléctrica –apodada cariñosamente “Old Sparky”- y los escapes: “I heard that these two women broke out of the Goree Unit and flagged down a truck driver and raped him at knifepoint. That sounds like a Roger Corman B movie, right? These tales made their way around town. Any institution—especially one that old— is going to become mythic.”

La cárcel y el fútbol son recuerdos de infancia que marcan a Richard Linklater profundamente. Se vivía una gran obsesión por el fútbol americano en Hunstville y su equipo vivía una excelente racha. Pero Linklater declara que le iba mejor jugando baseball, por lo que decide trasladarse a Houston para cursar el último año de secundaria e ingresa al equipo de Bellaire. Durante este tiempo se cultiva bastante culturalmente. Su abuela lo lleva a museos y a la sinfónica, y además puede ver películas que en Huntsville sólo se estrenarían 6 semanas después de llegar a Houston: “Culturally, living in Houston, I felt way ahead of my old friends”. En Houston también irá conociendo los personajes excéntricos que luego poblarán el universo de Slacker (1991) y se verá impresionado por la tolerancia hay hacia ellos en la ciudad que los alberga. Luego de terminar la secundaria, vuelve a Huntsville para ingresar a la Universidad Estatal Sam Houston, ya que había logrado obtener una beca para el equipo de baseball de la institución. Allí forja unas relaciones muy fuertes con sus compañeros de equipo, experiencia que con seguridad habrá de serle útil en el futuro cercano para trabajar en el cine. 

Luego de la universidad –que abandona en 1982-, vuelve a Houston y encuentra trabajo en una plataforma petrolera ubicada en el Golfo de México. En sus ratos libres en altamar se dedica a leer novelas y sus estadías en la ciudad las consagra sólo a ver películas. Se ve fuertemente influenciado por Martin Scorsese, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Rainer Werner Fassbinder, Josef von Sternberg y Carl Theodor Dreyer. Ver Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) resulta para Richard Linklater una experiencia decisiva: “It made me see movies as a potential outlet for what I was thinking about and hoping to express. At that point I was an unformed artist. At that moment, something was simmering in me, but Raging Bull brought it to a boil”. Ahora ve la ciudad desde una perspectiva más adulta, comienza a interesarse en la parte industrial de Houston y en el cine y entra en una solitaria etapa de su vida. Durante los dos años y medio que trabaja en la plataforma petrolera logra ahorrar lo suficiente para comprar su primera cámara de cine -una súper 8 mm-, un proyector y algunos equipos de edición, con lo que se muda a Austin para iniciar su camino en el cine. “Until I was twenty, I wasn’t thinking of film as any kind of career. I wanted to be the first pro baseball player who was a serious novelist. I failed on both fronts. But I wouldn’t trade my past for anything”.

Austin Film Society (AFS)

En 1984, Richard Linklater ingresa al Austin Community College a estudiar cine. En 1985 funda la Austin Film Society (AFS) junto al director de fotografía Lee Daniel, el editor del Austin Chronicle y fundador del festival South by Southwest Louis Black, el profesor de cine de la Universidad de Texas Charles Ramirez-Berg y el programador y profesor de cine Chale Nafus. En principio fue una organización sin ánimo de lucro para la exhibición de filmes independientes, experimentales y extranjeros, al margen de la producción tradicional. El objetivo era proyectar filmes difíciles de conseguir, muchas veces de temáticas oscuras o bizarras y las proyecciones se realizaban en una sala improvisada adaptada en el segundo piso de una tienda de café, características que dotaban el evento con cierto estatus de culto. Con el tiempo, la organización fue implementando distintos programas para impulsar la producción y la educación cinematográfica en Austin. 

En el año 2000 se crean los Austin Studios, un complejo cinematográfico con más de 10.000 m² de espacio para la producción de filmes sobre un terreno que pertenecía al antiguo Aeropuerto Municipal Robert Mueller, y que también alberga a la AFS y sus salas de proyección de 35 y 16 mm y video. En noviembre de 2006, la Ciudad de Austin vota a favor de una propuesta para otorgar a los Austin Studios 5 millones de dólares para mejoras en sonido, sistemas de adecuación de ambientes e infraestructura digital.

La AFS, desde su fundación, ha proyectado más de 2000 filmes. Ofrece series como la “Essential Cinema” en la que se proyectan semanalmente retrospectivas sobre directores, géneros o cine de un país específico. “Doc Nights” es una serie mensual en la que se proyectan documentales frescos e innovadores, generalmente con la presencia del autor. Además, la AFS fue anfitriona del Festival Q-T Fest (Quentin Tarantino Film Festival) -que nace en 1996 y cuya última edición se realizó en 2007-, en el que el mismo Tarantino programa filmes de su colección personal y habla sobre ellos y de su gusto y conocimiento enciclopédico sobre cine underground. La AFS también conserva la tradición de proyectar películas independientes y ofrece la oportunidad de proyectar sus rough cuts para miembros, que fungirían como jurados.

A falta de apoyos públicos para realizadores texanos emergentes, la AFS crea en 1996 el AFS Grant, un programa que financia nuevos proyectos, llegando varios a presentarse en Sundance y en Cannes.

Inicios en el cine

Durante varios años, Linklater realiza diversos proyectos en los que experimenta con narrativas y técnicas cinematográficas. Su primera película, It’s Imposible to Learn to Plow by Reading Books (1988), filmada en súper 8, le toma un año de rodaje y un año de edición. Para sus siguientes proyectos crea Detour Filmproduction –en homenaje a Detour (1945) de Edgar G. Ulmer, film noir de bajo presupuesto- con el objeto de conservar independencia para desarrollar sus temáticas. Su próxima película será Slacker (1991), que le hará un lugar dentro del cine independiente y se consolida con una obra basada en sus experiencias en Huntsville, Dazed and Confuzed (1993). En 1995, Linklater gana el Oso de Plata a Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de Berlín por Before Sunrise (1995) –y volverá a recibirlo 20 años después por Boyhood. Sus siguientes films serían SubUrbia (1997) y The Newton Boys (1998).

Años 2000 y actualidad

En 2001, realiza Waking Life, un film que utiliza la técnica de rotoscopia, técnica que reexplorará en 2006 con la adaptación de la novela de Philip K. Dick, A Scanner Darkly. Estos films, junto con la comedia School of Rock (2003) y el remake de Bad News Bears (2005) le otorgarán más reconocimiento comercial. En 2005, es nominado al Oscar por Mejor Guión Adaptado –junto a Julie Delpy e Ethan Hawke-, por su película Before Sunset (2004). En 2006 realiza la adaptación del libro best-seller del mismo nombre, Fast Food Nation, con el que participa en Cannes. A este proyecto le siguen Me and Orson Welles (2009), Bernie (2012) y la aclamada Boyhood (2014). 

Estilo

La sencillez del estilo de Richard Linklater despunta gracias al contrapunto que crea con la complejidad de sus temas y la sencillez del naturalismo con el que son tratados a través de los diálogos y la puesta en escena. Temas que, por lo general, apenas se tocan, ligados a las diversas inquietudes que surgen en el transcurso de la vida de una persona dentro de circunstancias normales en la sociedad americana, lo que hace que se trivialicen. Como características principales tenemos:

• Representación temporal continua: Linklater se esmera por conservar la unidad temporal estrictamente como se desarrolla en la realidad, de forma que una secuencia dure lo que debería durar si se estuviera ahí en persona. Para esto utiliza el plano-secuencia como recurso unificador de captura de la realidad tal cual acontece, privilegiando siempre a los personajes con el encuadre: planos de larga duración que los sigue a donde vayan. En Boyhood deja de lado el empleo de los planos-secuencia, sin abandonar su interés en la completitud del espacio y el tiempo reales, en pro de dotar de más dinamismo el amplio lapso de realidad que abarca la narración sin artificios de puesta en escena: 12 años de la vida de esos personajes se plasman con todo su peso fisiológico en el tiempo del filme.

• Ausencia de trama: Las acciones de los personajes no desencadenan una sucesión causal de acontecimientos que culminen en un clímax y que generen desenlace. Con el tiempo, Linklater se va a volver menos radical en este aspecto, pero se mantendrá dentro de este margen. En It’s Impossible… se sigue a un personaje que va y viene, sin objetivo alguno. En Slacker, se salta de un personaje a otro, dejando abiertas e inconclusas todas las introducciones a cada uno de ellos. En la trilogía Before, la estructura dramática tiene más visos de configuración clásica, pero es pura apariencia, porque las secuencias de acontecimientos se arman sólo bajo la intención de conservar la ilusión de continuidad, y, aunque pueda parecer que el desarrollo sea aristotélico, es apenas un efecto causado por un discurrir de palabras que narrativamente no lleva a ningún lado, si bien sirve para definir el carácter de los personajes.

• Omnipresencia de diálogos: Los personajes del universo de Linklater están hablando todo el tiempo –exceptuando It’s Impossible…, donde todavía se nota cierta timidez en este aspecto-, pues el ser humano parece no poder callarse en ciertas ocasiones. No es más que la necesidad intrínseca de la comunicación, que paradójicamente, en exceso, pierde toda su efectividad, pero que, tratándose de la obra de Linklater, se emplea como un elemento más para lograr el máximo realismo y plasmar sus propias inquietudes.

• Personajes viajeros: La obra de Linklater es como una variación del road movie. Aunque los personajes no están evolucionando a lo largo de un gran viaje, si se están movilizando permanentemente o son extranjeros. En It’s Impossible…, el personaje se desplaza a Missoula, a San Francisco, a Houston, para una vez allí, en cada uno de estos lugares, seguir haciendo lo que parece ser muy bueno haciendo: nada. En Slacker, bueno, más bien es la cámara la que viaja todo el tiempo, recorriendo la fauna humana de Austin. En la trilogía, Jesse y Céline están, o en Viena, o en Paris, o en Grecia. La familia de Mason, en Boyhood, se muda constantemente de hogar.

Slacker

El personaje introspectivo y solitario de It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, interpretado por el propio Richard Linklater, tal como lo vimos allí, viaja en bus al amanecer. Despierta y observa el paisaje transcurrir por la ventana. Al llegar a su destino, baja del bus y sube a un taxi, donde expone al conductor un discurso sobre sueños y realidades paralelas, en el que la intertextualidad cobra cierta importancia y el vacío que produce lo cotidiano llega a invadir la lógica de lo onírico. Así abre Slacker. Nos encontramos con una cámara móvil –primera vez en Linklater- que sigue al personaje al ir a tomar un taxi, donde se muestra mucho más parlanchín que en su anterior aparición –It’s imposible… es una película en la que el estatismo reinaba indiscutible, apenas burlado por el movimiento del paisaje pasando por la ventana cuando la cámara registra desde un vehículo en movimiento-, un personaje cuyos pensamientos ahora discurren libres y cuya libertad de expresarlos no coarta ante un pintoresco extraño. Pero esta vez dejaremos este personaje, que ya seguimos en It’s Impossible…, observando una evolución nada común en el ámbito de la narración fílmica: se ha transformado de una película a otra, mas no dentro de una o de la otra –línea que Linklater seguiría en sus posteriores trabajos, al considerar la manera cómo se revela un desarrollo de personaje que se evidencia sólo al cabo del lapso que la narración establece entre un filme y otro, como en la trilogía Before, y no como un arco de transformación que se despliega dentro de alguno de los filmes en cuestión. [En Boyhood veremos una variación que se mantiene fiel a esta forma de evolución del personaje. Mason vive sus experiencias de vida, pasando por determinados momentos que siempre están oscilando entre lo cotidiano, pasando por lo trivial, y lo trascendental, pero siempre fugazmente, sin ahondar en su intensidad y descartando la opción que la narración clásica acoge para armar una serie de acontecimientos estructurados causalmente. Luego que pasa algo, de repente vemos a Mason en una edad evidentemente más avanzada, cuando ya el evento anterior se ha desvanecido completamente y sólo hace parte de la memoria y la experiencia.] Lo que nos sirvió de introducción a ese carácter que se empieza a definir con fuerza, queda sólo como un esbozo de apenas uno de los diversos personajes pertenecientes a la fauna urbana que tanto intrigó a Richard Linklater al llegar a la ciudad, haciéndose él mismo parte, y haciendo partícipe al espectador del tipo de intereses que le intrigan: realidad, cotidianidad, intelectualidad, tiempo, memoria, trivialidad. La realidad, poblada de estos personajes marginales, se describe como un escenario infinito, donde un devenir continuo de acontecimientos que sólo tienen importancia desde la subjetividad son captados por la cámara escogiendo un rumbo aparentemente indeterminado, que en su transcurrir se funde con un aire onírico y lo instala en su mismo plano, y en el que, desde donde quiera que se mire, se está desarrollando una historia interesante, un abordaje del “otro”. Pero, aquí lo onírico es tan cotidiano como la misma cotidianidad, y esta es tan extraña como podría ser la lógica de los sueños. Y el rumbo aparentemente indeterminado que la cámara emprende no es más que un interés muy específico por ciertos temas y ciertas personalidades. Por tanto, en un afán por explorar, por conocer personas interesantes y fuera de lo común, el autor crea, a partir de la concentración momentánea en una situación y la digresión hacia un siguiente pequeño evento interpersonal, el universo que, como persona, tiene la curiosidad de descubrir, y como cineasta, tiene la necesidad de construir. Para esto, se vale de dos recursos principales: el plano-secuencia y el diálogo. Así, esa modalidad de realidad se hace directa y atractiva en su banalidad dada la posición en la que el realizador instala al espectador: una posición de confrontación con los puntos de vista de otros, personajes que suelen ser ignorados o puestos al margen y tildados raros, y que Linklater ubica en un lugar privilegiado, donde tienen, así sean muchos, cada uno el espacio y el tiempo suficiente para expresarse. La cámara nos muestra un aspecto de la realidad que nos acerca a otras maneras de pensar y nos introduce a una especie de dialéctica de la compenetración, en la que, si bien el rapport entre personajes y espectador no es permanente a lo largo del recorrido, se agradece la oportunidad de la novedad.

La escena del taxi se sirve de un recurso que imprime gran fuerza al film desde el principio y en la que radica mucho del valor narrativo de la obra de Linklater: bajo la sencillez de un sólo plano y haciendo un uso metasintagmático de la palabra, el universo diegético se enriquece casi al infinito gracias a la concepción borgiana que el personaje tiene del mundo, en la que este se multiplicaría al ritmo de cada decisión que la gente debe tomar a diario, dando lugar a que la imaginación ande a rienda suelta intentando crear las innumerables situaciones que dicho planteamiento pretende convencer que es y ha sido capaz de generar. [Consideramos esta preocupación de naturaleza filosófica de gran importancia narrativa, puesto que plantea de una manera muy interesante, de carácter metafísico, el arte de la escritura de guión, en el que, sobre la base de un tema y algunos otros elementos factuales y de diseño de personajes, el trabajo de creación que conlleva se erige sobre la toma de decisiones, haciendo que la narración tome sólo un rumbo de los innumerables que yacen en las ramificaciones producidas al momento de decidir tal o cual acción. En el paradigma clásico, esta toma de decisiones puede ser la vida o la muerte, vencer o morir, ir o no ir, lo que reduce el abanico de posibilidades a la elección de la decisión más contundente y/o efectiva. En este tipo de narración experimental las opciones son tan numerosas como acciones banales –por qué no, inacciones- es posible realizar. Respecto a lo último, no es casualidad que la película se titule Slacker, término cuyo uso en los años noventa era denominar a un pequeño sector de la juventud apático y desinteresado por la política y las causas sociales, mas no se utiliza en este sentido de la palabra. Siendo Linklater quien es -un personaje proactivo y curioso- creemos que ha usado el término con gran ironía, categorizando con él a ese grupúsculo de personajes que se preocupan a su manera por temas de importancia, pero que ante los ojos de la sociedad establecida son unos buenos para nada, ignorándose el gran potencial que cada uno pueda poseer en el desarrollo de lo que sea a lo que se dedican -sea la teoría del asesinato de Kennedy, una banda de rock o la mecánica automotriz-, o en la posibilidad de hacer surgir esas cosas-ideas que todos ignoran y que cualquier día unos de estos personajes se imagina y materializa en la realización de sus actividades inconvencionales y a través de sus fijaciones extrañas –fijación con la televisión y el registro en medios magnéticos, colección de objetos raros como el pap smear de Madonna. De igual manera, también podrían ser sólo unos vagos.] Todo el filme se construirá con base en pequeños bloques como este, en los que uno o un par de personajes tendrán toda preponderancia y luego serán dejados a un lado para darle un vistazo a los siguientes. Y en últimas, todos los bloques vienen a conformar un tapiz que refleja las inquietudes de todo un momento cultural: temas ambientales, políticos, intelectuales, históricos, entre otros. Y cada bloque se puede tomar como un experimento para examinar estos temas –o por lo menos plantearlos- y la forma en que se le da contarlos o tratarlos. En este bloque específico, se puede apreciar la intención del realizador por manifestar de manera directa unos temas asociados a lo que ha sido su vida quizá más expuesta –como ávido lector, sueña con Tolstoi; como apasionado por corrientes musicales experimentales, sueña siendo roadie de Frank Zappa; como cinéfilo, expresa sus estados emocionales haciendo referencia a un filme-, temas que expone sintéticamente a través de su anécdota del sueño vívido y que, a pesar de todo lo que se desprende de allí, en pantalla sólo son dos hombres en un taxi.

Hasta aquí –escena inicial y escena dentro del taxi-, van casi 5 minutos de película y sólo 3 cortes de montaje, claro indicador de un ritmo que busca adherirse a la búsqueda de la continuidad espacio-temporal no fragmentada, evitando así interrupciones en el transcurso de los diálogos, en el fluir del tiempo real y en la creación del espacio y la atmósfera. Los cortes están limitados a ayudar a pasar al siguiente personaje. Luego que el personaje interpretado por Linklater abandona el taxi, hay un corte y quedamos con la siguiente “minihistoria”. Una señora atropellada yace en el suelo. El momento del accidente se nos escamotea visualmente y sabemos del acontecimiento gracias al efecto sonoro. Nuevamente el filme se da a la tarea de crear fuera de cuadro, esta vez con la ayuda del sonido: un golpe, el auto que hace chirrear las llantas en su huida, descubrimiento del cadáver. La cámara se aleja lentamente en travelling out de la escena del crimen y tres personajes van entrando progresivamente a cuadro. Aunque la cámara no suele ser tan expresiva a lo largo de la película, es apreciable cómo conserva la unidad de la secuencia, que, mientras nos muestra a los curiosos que se detienen ante el cuerpo de la mujer, abandona despacio el lugar del accidente para revelarnos al perpetrador y continuar la narración del bloque, que se compone por este paralelo entre el accidente, con la señora muerta y las personas que acuden sólo para abandonar rápidamente el lugar por el afán, y el hombre que conducía el carro, su hijo, una especie de fanático religioso, supersticioso, que se toma todo con mucha calma.

La película continúa siguiéndole la pista a diversos personajes caracterizados por alguna excentricidad, por contar alguna historia extraña, o por ser testigos de algún suceso extraordinario, mientras que el tiempo fílmico continúa dando la impresión de continuidad al hacer que acontecimiento tras acontecimiento se suceda uno tras otro, casi como un recorrido hecho de la mano. Pero el tiempo transcurrido en la narración, finalmente, resulta mucho mayor que el de reproducción, ya que hay una intención de demostrar que el desfile de freaks no descansa nunca, que va 24 horas. Durante el último tercio de la película, aparece una joven de gafas, que ofrece cartas con lo que ella llama “estrategias oblicuas” a quien pase por su lado. Luego de hablar con el hombre que acababa de estar con el freak de los televisores, ella se marcha con su amiga a tomar algo. Quizá la que sigue sea la elipsis más larga de la película hasta el momento, por suave que parezca. Además, no se hace uso del corte directo. Un rápido fundido encadenado rompe con la unidad espacio-temporal no fragmentada que se venía construyendo, sin que el cambio sea muy abrupto, ya que se alcanza a conservar la sensación de continuidad. De hecho, se da de una manera muy natural, ya que psicológicamente, por mucho que se evite fragmentar el espacio y conservar la duración, el tiempo fílmico se procesa más rápido que en la experiencia de la realidad –quizá por la costumbre a la síntesis que permanentemente nos ofrece la narración fílmica tradicional-, y como ya se traía la costumbre de ir de bloque en bloque unidos continuamente, el efecto se impresiona eliminando la brusquedad del lapso. Así, se produce una transición muy suave desde el atardecer en Austin al sitio donde las chicas toman su cerveza ya en la noche. Pero como se mencionó, nos encontraremos con otra elipsis, mucho más larga, y reducida de forma fascinante a una experiencia del tiempo fílmico tal y como Linklater gusta de plasmarlo. La noche comienza allí, con las dos mujeres en el bar. La mecánica de ir por bloques continúa. Varios de los personajes que departen allí exponen sus puntos de vista, hasta que llegamos a un grupo de chicas que se van con un tipo que las invita a una fiesta. La noche transcurre y pasa tan rápido que del momento en que inicia hasta cuando los sitios nocturnos empiezan a desalojarse no pasa más de 10 minutos, y aún así, el impacto de la salida nocturna pega con toda su fuerza en la psique: charla, tragos, música, sexo. De la misma manera en que el tiempo fílmico, como mencionamos, se procesa más rápido en la mente, el tiempo nocturno de fiesta y los momentos de dispersión también transcurren con más velocidad. De hecho, Linklater se vale de un artificio muy interesante para hacer avanzar más rápido el tiempo: lo comprime presentándolo a través del registro de una cámara de video [La píxelvision (Fisher-Price PXL2000) fue una cámara de juguete que grababa en casette compacto], apelando a una construcción temporal mucho más resumida y selectiva: hay varios cortes que describen el lugar, mostrando los músicos ejecutando sus instrumentos, gente hablando, y la imagen, monocroma, es ruidosa y distorsionada. Antes de volver a la imagen fílmica, el cuadro se oscurece en un fundido a negro. Este experimento resulta en una transición misteriosa pero efectiva hasta cerca del final de la noche y la continuidad temporal se conserva muy naturalmente. Un muchacho que ya se dirige a su casa sube a su auto y se lleva a una chica que esperaba no se sabe qué recostada contra una pared. De nuevo, una fugaz disolvencia –la chica abandona el dormitorio del muchacho-, y ya es de madrugada.

En cuanto a lo temático, el film se vuelve inabarcable. En él se expresan tantos pensamientos, opiniones e ideas que desarrollarlos aquí sería una tarea extenuante -aunque interesante-, tarea que el mismo film no se toma, pues apenas deja esbozada la inquietud que preocupa a los personajes de momento. No obstante, este sería el tema del film, las preocupaciones de todo un rango de generaciones que entra en esa década de tantos cambios y de transición tecnológica, de paso a un nuevo milenio que serán los noventa, centrándose en la juventud. Curiosamente, tal peso conceptual se plasma en la trivialidad, en ese discurso efímero que todos olvidan, en los pensamientos espontáneos, en toda esa importancia que se evapora sin el pragmatismo de la acción, como las conversaciones de un borracho que le da por reflexionar y filosofar y al otro día su vida sigue confinada a la rutina y sometida a la inexorabilidad de la costumbre, como se está en estos tiempos de modernidad, encadenados a la comodidad del consumo y el facilismo.

Un comentario final

El descubrimiento de la obra y trabajo de Richard Linklater me ha marcado en dos sentidos. Primeramente, durante la investigación biográfica, tuve conocimiento de la importante labor que el director ha desempeñado con la AFS. Richard Linklater ha apoyado a través de su organización los talentos emergentes en el estado de Texas y ha contribuido a fortalecer la cultura cinematográfica con la programación de películas, dando a conocer los clásicos y otros tipos de cine, tanto de ficción como de documental, estableciendo la discusión alrededor de estas obras y suscitando el comentario personal, para que los espectadores expresen la percepción que cada cual tiene de un film. Esta actividad cineclubista es imprescindible para la evolución de la cinematografía de un país, para pensar el cine y la cultura, para impulsar el emprendimiento de nuevos proyectos y para que la gente se asocie alrededor del quehacer del cineasta y su misión. La inspiración que muchos tenemos para crear y para encontrar el medio idóneo de hacerlo es la que proviene del descubrimiento de otras miradas, de técnicas diferentes, de temas desconocidos. Atestados como estamos de tantas producciones basura, un espacio en el que las proyecciones sean selectas y haya una buena orientación sobre las imágenes, los sonidos y los significados se hace necesario en este escenario devastador de pésima televisión y cine decadente. 

En segundo lugar, la obra de Richard Linklater me ha marcado como gran ejemplo de ahorro de medios, independencia y apropiación del lenguaje cinematográfico. También, como explorador en profundidad de la sencillez y constructor de complejidad a partir de lo trivial. Sus puestas en escena y sus logros en la dirección de actores, así como su forma de captar toda la fuerza del discurrir temporal, lo convierten en un referente actual y primordial para los estudiantes de cine y cineastas self-made.